kirpi "Yergi kirpiye benzemeli, her öfkeli dizeyle oklarını fırlatan." Joseph Miles
» Ana Sayfa
» Edebiyat
» Felsefe
» Fotoğraf
» Müzik
» Politika
» Sinema
» Tarih
» Diğer
» Plastik Sanatlar
» İletişim
» uzakulke@fisek

kirpi arama
güncellemelerden haberdar olmak için:

19. Yüzyıl Harem Konulu Resimlerde Kadın İmgesi

Bora Gürdaş

Oryantalist resim sanatında "Harem", öncelikle Osmanlı sarayının haremini çağrıştırmasına karşın, aslında harem kelimesinin anlamı yasaklanmış mukaddes olan şeydir. Bu aynı zamanda yabancıların girmesi yasak olan ev dairesine ve bu dairede (haram) ikamet eden kadınlar anlamına da gelir (Germaner ve İnankur 2002:148). Harem soylu ve zengin kişilerin insiyatifinde kurulan ve düzenlenen yaşam birimidir. Zengin tüccarların da evlerinde küçük çaplı haremler kurdukları biliniyor fakat inceleyeceğimiz resimler saray çevresi baz alınarak yapıldığından bu küçük çaplı haremleri konu kapsamı dışında tutmayı uygun görüyorum.

İnsanlık tarihine bakıldığında çoğunlukla "kadın" a baştan çıkarıcı sıfatının atfedildiğini görebiliriz. Kadın tutkuyu ve şehveti simgeler, Havva baştan çıkarıcıdır, ayartandır ve çağlar boyunca ataerkil sistemlerde bu görüş benimsenmiştir. Erkek cennetin kişileşmiş hali, bizzat kendisidir, öte yandan kadın evlenene kadar yarım insan muamelesi görür. 13. yüzyılda Thomas Aquinas ve Albertus Magnus kadının her daim şeytanla, şeytani olanla bir bağlantısı olduğunu ilan etmişlerdir.Yine bu dönemde Engizisyon Mahkemesi şeytani işler çevirdiğini düşündüğü kadınları diri diri ateşe vermiştir (Croutier 1989:20).

Öte yandan erkeğe bakıldığında ataerkil düzen içerisinde kendini sonsuz bir cinsel özgürlük içinde konumlandırdığı görülmektedir. Tabii, bu yalnızca erkeğe mübah olan bir özgürlüktür. Bu dönemde fahişelik hızla yaygınlaşır, hatta ilginçtir ki Katolik kilise mensupları genelevlerin en önde gelen müdavimleridir. Fakat Martin Luther'in Reform hareketi bu ikiyüzlülüğe bir son verir. Köle ticareti de bu dönemde oldukça yaygın olan bir başka olgudur.

İnsanların para karşılığı alınıp satılması 19. yüzyılın ikinci yarısından beri, ulusal ve evrensel yasaklamalarla görece bitmiş sayılabilir. Osmanlı devletinin, İngiltere'nin baskısıyla esir ticaretini yasaklayışı ise oldukça erken bir tarihte, 28 Aralık 1846'da olmuştur. Gerçi buna ilişkin fermanı yayımlayan Sultan Abdülmecid'in cariye kökenli 12 kadınefendisi, sözde dokuzu aşmayan ama gerçek sayıları bilinmeyen ikballeri (gözdeleri), ayrıca onlarca cariyesi, zenci kölesi olduğu biliniyor. Padişahı böyle onurlu bir karara ikna eden Sadrazam Mustafa Reşid Paşa'nın da yalısından, konağından körpe cariyeler eksik olmazmış. Şu halde Osmanlı dünyasındaki "resmi" esir ticaretinden 1840'lara değin söz edilebilir. Ancak yasaklama, Mustafa Reşid Paşa'nın deyimiyle "sedd-i bab- ı rıkkıyet" (şer'i açıdan köleliğin kaldırılması) değil, sadece devletin "Ben bu işte yokum" demesidir. Nitekim saltanatın kaldırılışına kadar ne saraylardan ne de rical ve zengin konaklarından cariyeler, halayıklar eksik olmamıştır. (Sakaoğlu 2000: 26, 27)

Köle pazarlarının Orta Doğu ve Akdeniz bölgesinde İ.Ö. 2000'e uzanan bir geçmişi vardır. En önemli merkezleri İskenderiye ve Kahire olan köle pazarlarında genç erkekler ve kızlar satışa sunulmuştur. Gerard de Nerval Doğu Seyahatname'sinde tüccarların kölelerin dişlerini alıcılara nasıl gösterdikleri, kalabalığın onlara nasıl acımasızca güldüğünü aktarmıştır (Croutier 1989:21).

Yüzyıllar boyu esir ticaretinin bir kaynağı savaş, baskın ve akınlarla, denizlerde de korsanlık olmuştur. Bu yollardan ele geçirilen tutsaklar, devlet hazinesine vergi ödenerek esir hukukuna tabi olur, mal ve hayvan gibi alınıp satılırlardı. (Resim 1)

Kadının ön planda olduğu hamam ve harem temalarının yanı sıra Oryantalist ressamların ve Batılı izleyicilerin ilgi gösterdiği bir diğer konu esir pazarlarıdır. Gerome gibi esir pazarlarını betimleyen Oryantalist ressamlar, bu konuyu daha çok sosyal boyutuyla ele alan Batılı yazarlardan farklı bir tutum izlemişlerdir. Bu resimlerde kadın esirlerin satışı yansıtılmış ve tıpkı hamam sahnelerinde olduğu gibi çıplak kadın vücudunun rahatça sergileneceği bir ortam yaratılmıştır. Esir pazarlarında satılan ve kimisi saray haremine girip çok yüksek yerlere gelen güzel esirler, Batılılara daima çok çekici gelmiş bir konudur (Germaner ve İnankur 2003:196).

Genellikle valilerden hediye olarak hareme getirilen kızlar Sultan'ın huzuruna çıkar, beğenisine sunulurdu. Valide Sultan'ın da her Kurban Bayramı arifesinde oğluna bir dişi köle hediye ettiği bilinmektedir. Kafkas, Çerkez, Gürcü ve Abhaz kökenli bu kadınların fiyatları 1000-2000 altın arasında değişmektedir. Hoş olmayan ayrıntı ise bu dönemde bir atın fiyatının 5000 altın oluşudur (Croutier 1989 : 30).

Pazarlık ve açık arttırmayla satılan esirlerin fiyatları, yaşlarına, sağlıklı ve güzel oluşlarına, becerilerine, ırklarına göre belirleniyordu. Kellik, diş çürüklüğü, uğursuzluk belirtisi sayılan boy, boyun kısalığı veya düztabanlık fiyatı düşürüyordu. Çirkinliğinden ötürü 'molada' denilen bir hizmet halayığı 5-10 altına satın alınabilirdi. 1700 'de Türkiye'ye gelen Tournefort, Relation d'un Voyage du Levant adlı seyahatnamesinde, Bedestenlerle Esir hanı çevresindeki insanlık ayıbı görüntüleri anlattıktan sonra cins atlar gibi değerli olan kızların esirci evlerinde satıldığını yazmaktadır (Sakaoğlu 2000 : 28-29).

Odalisque sözcüğünün kökeni Türkçe'deki oda kelimesidir. Odanın kadını, oda kadını anlamına gelmektedir. 16. yüzyıl sonlarında 300, 18. yüzyıl ortalarında ise 400 dolayında cariye bulunduğu saptanan saray haremine, 10-18 yaş arasındaki Nemseli, Bosnalı, Macar, İspanyol, Rus, Rum, Çerkez asıllı, sarışın, ak tenli, buğday benizli, gözleri menevişli, siyah gözlü dilberler özenle seçilir; arada, Yemen, Berberistan güzelleri, zenci, dilsiz, cüce kızlar da alınırdı (Sakaoğlu 2000:31). Bu kadınlardan en güzel ve zeki olanları seçilip dans, edebiyat, müzik aletleri çalma ve bazı cinsel konularda eğitilmektedir. Bu seçilmiş, yetenekli kadınların 12'sine "gedikli" adı verilir. Bu kadınlar Sultan'ı yıkayıp giydiriyorlar ve yemeğini yediriyorlar. II. Mehmed tarafından alıkonulan ve onun ölümüne kadar yanında olan Gio Maria Angiolello, Historia Turchesca (1480) adlı kitabında bu kadınların dini konularda eğitildiğini, dikiş dikmek, arp çalmak gibi pek çok konuda donanıma sahip olduklarını yazmıştır (Croutier 1989:32). Cariyelere çalgı öğreten ustalarla ilgili çok sayıda belge bulunmaktadır. İsmail Hakkı Uzunçarşılı da Osmanlılar'da saraylardaki müzik yaşamı üzerine uzun, kapsamlı incelemesinde bu belgelerin önemli bir bölümünü yayımlamıştır.[1] Cariyelerin müzik eğitimi IV. Mehmed döneminde yoğunlaşmıştır. IV. Mehmed müziğe çok düşkündür. Cariyelere ustalar ney, musikar, kanun, santur, çeng, çöğür, keman, tambur, ud, kemençe, ıklığ, rebab, tambura ve daire gibi çalgıları öğretiyorlardı (And 1999:72).

E. W. Lane, 1836 tarihli seyahatnamesinde haremde profesyonel anlamda şarkı söyleyen bazen de danseden kadınların olduğundan bahseder. Bu kadınlara 'dansçı kız, eğlendirmek üzere eğitilmiş' anlamında "almeh" adı verilmiştir. Fakat 1850 yılından itibaren bu sözcük dans edip şarkı söyleyen kadınların yanı sıra fahişeler için de kullanılmaya başlanıyor. Jean Leon Gerome da An Almeh adlı eserinde bu kadınlardan birini resmetmiştir. (Resim 2)

Resim, Gerome'un seri halinde yaptığı fizyolojik özellikleri, kostüm ve meslek gruplarını doğru bir şekilde yansıtan etnografik portre çalışmalarından birisidir. Keskin dış hatlar, zengin bir renk ve doku uygulaması, detaycı yaklaşım resmin en önemli özellikleridir (Stevens 1984:150).

1834 yılında Muhammed Ali[2] Kahire'deki ahlaki değerlerde değişiklik ihtiyacı duymuş ve Kahire'de yaşayan bütün dansçıları ve fahişeleri Qena, Esna ve Aswan şehirlerine göndermiştir. Gustave Flaubert de bu dönemde Kahire'de dansçıların ve iyi genelevlerin yokluğundan yakınmış ve yasadışı zevkler için bu 3 şehrin yolunu tutmuştur.

Bu kadınların dans koreografileri genelde oldukça statik başlayıp, şaşırtıcı bir şekilde enerjik sonlanıyor. Bu dansların en ünlüsü ise darbuka, kamangah[3] ve zummarah'ın[4] eşlik ettiği "arı dansı". Dans için striptizin ilk şekli diyebiliriz çünkü dansçı oldukça yavaş bir başlangıçtan sonra müziğin ritmine göre üstündekileri çıkartıyor, müzik tam bir kreşendoya ulaştığında ise tamamen çıplak kalıyor. Jean Leon Gerome'un Almah'nın Dansı adlı eserinde bu dansçıların karakteristik özellikleri görülebilmektedir. (Resim 3) Eserde 3 müzisyenin eşlik ettiği kastanyet çalan dansçı Başıbozuklara[5] dans ederken tasvir edilmiştir. Başıbozuklar oldukça ayrıntılı betimlenmiş başlıkları ile ayırt edilebilmektedir. Eser 1864 Salon sergisinde izlenime sunulduğunda tartışmalara yol açmış fakat büyük beğenisini kazanmış, dönemin eleştirmenlerinden olumlu tepkiler almıştır (Stevens 1984:141).

Haremdeki bir kölenin harem hiyerarşisinde kendini kanıtlaması ve yükselmesi de mümkündür. Aynı şekilde niteliksiz olduğu düşünülen kadınlarda köle pazarlarına tekrar satılmak üzere geri götürülürdü. Sultan'ın favori kadını anlamına gelen "ikbal" ise Sultana bir çocuk doğurduğunda "kadın/haseki sultan" mertebesine yükselmektedir. Eğer şansı yaver gider de oğlan çocuk doğurursa imparatorluğun en güçlü kadını konumuna gelir ve "valide sultan" mertebesine yükselirdi. Tabii haremdeki kadınlar arasında "valide sultan" olabilmek adına inanılmaz rekabetler yaşanmıştır. 17. yy. Topkapı Sarayı arşivlerinden edinilen bilgilere göre Gülnuş Sultan ile odalık Gülbeyaz arasındaki rekabet oldukça trajik bir sonla noktalanmıştır. IV. Mehmed Gülnuş Sultan ile büyük bir aşk yaşamaktadır fakat odalık Gülbeyaz'ın hareme gelişiyle işler değişir. IV. Mehmed'e tutkuyla bağlı olan Gülnuş kıskançlığa kapılır ve bir gün kayalıklardan denizi izleyen Gülbeyaz'ı arkasından uçuruma iterek genç kölenin ölümüne sebep olur (Croutier 1989:35).

Harem Ağaları ise genellikle savaş mahkumları ya da köleler arasından seçilirlerdi. Ergenlikten önce hadım edilir ve hizmet etmek üzere yetiştirilirlerdi. Beyaz Harem Ağaları Sultan'ın diğer erkeklerle görüştüğü selamlık kısmında, zenci Harem Ağaları ise altın yol adı verilen ve selamlık kısmını hareme bağlayan koridorda kadınların koruması olarak hizmet verirlerdi. Kızlar Ağası ise Sultan ve annesi arasında köprü işlevi görmekte ve sorumluluk açısından en az Başvezir kadar önemli bir konuma sahiptir (Croutier 1989:36).

Sonuçta erkeklerin cinsel arzularını uyandırmak üzere eğitilmiş kadınlarla çevrelenmiş fakat cinselliklerini hayatlarının sonuna kadar kaybetmiş erkekler söz konusu. Dolayısıyla Harem Ağalarının çoğu marifetli entrikacılar oluyorlar ve öfkeleri intikam arzusuyla besleniyor.

Haremdeki çoğu kadın oldukça genç yaşta ölmüştür. Vahşi cinayetler ve zehirlemeler ile ilgili pek çok öykü anlatılmaktadır. 1600 yılında Osmanlı topraklarında bulunan İngiliz Büyükelçisi Henry Lello haremde sayısız entrikanın döndüğünü gözlemlemiştir. Kadınların çoğu boğularak öldürülmüştür. Cesetlerin Harem Ağaları tarafından çuvallara konup denizin açıklarında da suya atıldığı bilinmektedir. 1665 yılında IV. Mehmed'in hareminden kadınlar sarayın değerli taşlarını çalıp, bu hırsızlığı örtbas etmek için de yangın çıkartmışlardır. Bu yangın hareme ve Saray'ın başka bölümlerine büyük zarar vermiş ve Sultan'ın emriyle bu kadınlar boğularak öldürülmüştür.

Osmanlı toplumunda özel yaşantının duvarlar ardında gizli kalması gerekliliği her zaman kabul görmüştür. Fakat bu tutum beraberinde kadını izole eden, esarete eşdeğer bir anlayışı getirmiştir. 17. yüzyılda IV. Mehmed'in favorilerinden Gülbeyaz "Güneş yüzü görmüyoruz, tenim fildişi renginde" diye yazmıştır.

Oryantalist harem resimlerinin çoğunda dikkati çeken bir özellik de kadınların herhangi bir iş yapmamasıdır. Bu kadınlar nakış işlemez, yemek yapmaz, dikiş dikmez ya da dua etmezler, hemen hiçbir iş yapmazlar. Sadece kendilerini var olmayan erkek için hazırlar, süsler ve beklerler (Germaner ve İnankur 2003:170). Lecomte du Nouy'un Beyaz Köle adlı tablosunda boşluğa dalıp gitmiş bir kadın çubuk içerken görülmektedir. (Resim 4) Bu kadın ne düşlüyor ya da niye böylesine dalgın bilinmez ama içten içe huzursuz, tedirgin bir ruh hali içinde olduğu söylenebilir. Haremde bulunan kaç kadın satın alınıp oraya getirildikten sonra alın yazılarını, kısmetlerini kabullenmiştir? Bunu da bilemeyiz ancak farklı dönemlerdeki Valide Sultan'ların yazdığı mektuplardan derlenen Harem'den Mektuplar adlı kitaptan edindiğimiz bilgiye göre haremdeki pek çok kadın kendisini zapteden Sultan'ın dilini konuşmayı reddetmiş ve gizli gizli Hristiyan ve Yahudi duaları etmeye devam etmiştir.[6]

Sıcak yaz ayları geldiğinde haremdeki kadınlar büyük mermer havuzlarda toplanırlardı. Jean Leon Gerome da Sarayın Terası adlı eserinde haremi iç mekandan dışarıya havuz başına taşırken dostları Abdullah Freres'in fotoğraflarından yararlanmıştır. (Resim 5) Topkapı Sarayı'ndaki iç avluda geçen bu sahnede havuzda serinleyen yarı çıplak ve çıplak cariyelerin yanı sıra onları geriden izleyen Sultan ve onları gözetim altında tutan siyah Harem Ağası figürleriyle tam Avrupalı burjuvaların hayallerinde yaşattığı türde bir harem sahnesi yaratmıştır (İnankur 1993:78).

Çeşitli çiçekler, kuşlar ve egzotik hayvanlar da harem resimlerinde sıkça karşılaştığımız unsurlardır. John Frederick Lewis'in Yazışma adlı resminde bir buket çiçeği bir başkasına uzatan bir kadın görülmektedir. (Resim 6) Olasılıkla bu kadın bir aracıdır. Bu dönemde her çiçeğin farklı bir anlam taşıdığı düşünülürse çiçeklerin gizli bir aşıktan geldiği yorumu yapılabilir. Eser, Lewis'in diğer harem resimlerinden farklı olarak öyküleyici bir anlatıma sahiptir. Resim 1869 senesinde ilk kez Athenaum'da sergilendiğinde çiçeklerin alıcısı olan kadının bir utanç jesti olarak eliyle yüzünü kapattığı yorumu yapılmıştır (Stevens 1984:185).

İngiliz Büyükelçisinin eşi Lady Mary Montagu da bu gizli iletişim şeklinden oldukça etkilenmiş ve bunu İngiltere'de popüler hale getirmiş, hatta neredeyse bir salgın hale gelmesine sebep olmuştur. Öyle ki İngiltere'de her bir çiçeğin ne anlama geldiğini açıklayan ve sevgilinizle çiçekler aracılığıyla nasıl iletişim kuracağınızı anlatan kitaplar yayınlanmıştır.[7]

Sarayın bir dönem oldukça muazzam bir hayvanat bahçesi, daha doğrusu aslan, leopar, fil ve kaplanların olduğu bir vahşi hayvan koleksiyonuna sahip olduğu da bilinmektedir. Sultanlar karılarına ve diğer odalıklarına maymun, egzotik kuşlar, leylek ve özellikle de ceylan hediye ederlerdi. 17. yy. şairlerinden Nedim, Baki ve diğerlerinin 'güzel kadın'ın metaforu olarak 'ceylan'ı seçmiş olmaları da tesadüfi olmasa gerek.

Opium'un (Afyon) da harem çevresinde oldukça yaygın bir şekilde tüketildiği bilinmektedir. Afyon haşhaşın damıtılmasıyla elde edilen bir maddedir. Asıl kullanım alanı tedavi olmasına karşın haremde uyuşturucu amaçlı kullanılmaktadır. Odalıkların yanı sıra Saraya gelen misafirlerin şerefine de toz haline getirilmiş inci, lapis lazuli, yakut ve zümrüt ile karıştırılarak sunulmaktadır. Hareketsiz ve izole bir yaşam tarzına oldukça uygun olan bu maddeyi harem kadınları sigara gibi içmektense doğrudan çiğnemeyi tercih etmişlerdir. Böylelikle etkisi daha uzun sürüyor, güneş doğana kadar hayaller, halüsinasyonlar birbirini kovalıyor. Geceleri yapılan bu Afyon alemine "keyf" adı verilmiştir. Fakat bunu takiben amnesia (hafıza kaybı) ve insomnia (kronik uykusuzluk) baş gösteriyor. Kadınlar Saraydan, Saraya gelmeden önceki yaşantılarını unutmaya başlıyorlar. Birbirlerine öyküler anlatıyorlar, geldiklerini sandıkları yaşama ve ülkelere dair (Croutier 1989:55).

Harem kadınları yumuşak ve ışıltılı tenlere sahip oluşlarıyla bilinirler. Yıkanmak ve temizlenmek onlar için dini bir yükümlülüğü simgelemektedir. Sarayda Sultan, Valide Sultan ve Sultan'ın eşleri, odalıkları için ayrı ayrı özel hamamlar bulunmaktadır. Hamam genel itibariyle Bizans'tan uyarlanmıştır fakat kökeni Romalıların Termae'sine uzanmaktadır. Harem kadınlarının hamamda geçirdikleri zaman onlar için en eğlenceli keyifli saatlerdir. Saatler çünkü bu hamam ritüeli sabah başlayıp akşam saatlerine kadar sürmektedir.

Batılı ressamlar tarafından yapılmış en ünlü hamam resmi Jean Dominique Ingres'in Türk Hamamı'dır. Ingres, 1859 yılında Prens Napolyon için bir Türk kadınlar hamamı tablosu gerçekleştirmiş, ancak tablonun konusu Prens'in karısını rahatsız edince yapıt 1860'da kendisine iade edilmiştir. Ingres bundan sonra hemen hemen kare biçimli olan bu tabloyu bir daireye çevirmiş ve Halil Şerif Paşa'ya satmıştır. Lüks yaşantısı ve kumar düşkünlüğü nedeniyle maddi durumu bozulan Paşa koleksiyonundaki diğer resimlerle birlikte bu resmi de açık arttırma ile satmak zorunda kalmıştır (Germaner ve İnankur 2003:192). Ingres'in Oryantalizmi "Koltuk Oryantalizmi" olarak nitelendirilir, çünkü sanatçı Doğu'ya hiç gitmemiş ama gördüğü eserlerden ve okuduğu metinlerden esinlenerek odalık temasının temel oluşturduğu Oryantalist konulu resimler yapmıştır. Bu onun çıplak kadın vücudunu ve bu vücudun çizgilerindeki akıcılığı ve ritmi yansıtabilmesi için ideal bir tema oluşturmuştur. Türk Hamamı'nın en önemli esin kaynaklarından biri, Lady Montagu'nun mektuplarında söz ettiği Sofya'daki kadınlar hamamıdır. Diğer esin kaynağı ise, 1551'de Fransız elçisi Gabriel d'Aromon ile İstanbul'a gelen Nicolas de Nicolay'ın Les Quatres Premiers Livres des Navigations et Peregrinations Orientales kitabındaki bir gravürdür. Bu resimde Nicolay hamama giden bir Türk kadını ile zenci halayığını resimlemiştir. Resimle ilgili metinde hizmetkarın başında su almak için küçük bir kova biçiminde yapılmış bakır bir kap taşıdığı, bu kabın içinde de giysiler ve bir tüy dökücü ilaç bulunduğu yazılıdır. Ingres bu iki figürü tablosunun arka planında aynen kullanmıştır. Ancak burada hanımın başı turuncu bir örtüyle örtülü, ama vücudunun büyük bir bölümü çıplak olarak gösterilmiştir (Germaner ve İnankur 2003:192, 193).

Saray hareminden olanlar başka bir haremin kadınlarını buraya çağırdıklarında bu günler süren bir misafir ağırlamaya dönüşürdü. Bu biraz da kadınların haremin dışındaki dünyaya açılmaları için tek şanslarıdır. Dedikodular yapılıyor, skandallar konuşuluyor, kısacası hamam biraz da kadınlar klubü gibi bir özellik taşımaktadır (Croutier 1989:83). Julia Pardoe Boğaziçi'nin Güzellikleri adlı kitabında hamamdaki atmosferden şöyle bahseder: "Bu yoğun, sülfürik buharın kapladığı mekanda neredeyse boğuluyordum bastırılmış kahkahalar, kölelerin fısıldayarak konuşmaları, zar zor duyulan mırıltılar, neredeyse 300 kadın, yarı çıplak, yanlıca peştemalle vücutlarını sarmışlar, bir yanda oyun oynayan çocuklar…"[8]

Osmanlı dünyasında erkeklerin günlük yaşamında hamamın çok önemli bir yeri olmasına karşın, Oryantalist resimlerde erkekler hamamını yansıtan pek resim yapılmamıştır. Bu resimlerde kadınlar hamamı tasvir edilmiştir, çünkü Batılıların gözünde bu mekanlar tıpkı harem gibi doğudaki kösnüllüğün, dişiliğin bir simgesidir (Germaner ve İnankur 2003:188). Dolayısıyla harem sahneleri, Oryantalist ressamlara çıplak kadın vücudunu işleme imkanı veren bir alandır. Bu tür sahnelerde daha yoğun bir erotizmi izlemek mümkündür. Ponsan Masaj adlı tablosunda, hamamda uzanmış çıplak beyaz bir kadınla ona masaj yapan siyah bir hizmetkarı tasvir etmiştir. (Resim 7) Bu resimde tasvir edilen hamamın duvarı sanatçının Yeni Camii'den kopya ettiği çinilerle kaplıdır (İnankur 1993:79).

Mrs. Harvey 1871 tarihli Geziler adlı kitabında Türkiye'de yaşadığı hamam şokunu şöyle ifade etmiştir: "Bir an için kendimi karides gibi hissettim, ama kaynar suya atılmış karides gibi, resmen haşlandım. Arkadaşıma dönüp baktım, suratı pancar gibiydi. Nefes nefese bağırdık; götürün bizi buradan! Beyhude, anlamsız bir çaba imiş, tekrar tekrar haşlandık, keselediler, haşlandık, yine keselediler…"

Bundan tam 100 yıl sonra, 1971'de bu işlemlerin hala aynı şekilde sürdüğünü bir diğer hamam kültürüne yabancı Avrupalı, Marianne Alireza At The Drop of a Veil adlı kitabında yazmıştır (Croutier 1989:85). Hamamdaki bir diğer ritüel ise çeşitli baharatlar, sandal ağacı, mir gibi aroması, esansı yoğun maddelerin yakılması sonucunda oluşan dumanla gerçekleştiriliyor. Bu ritüelin vücuda ve kıyafetlere hoş bir koku vermekle birlikte kişiyi nazardan koruduğuna da inanılırdı.

19. Yüzyıl Avrupa'sında Harem Kültürü'ne Duyulan İlgi

19. yy. öncesine kadar doğuya topografik resimler yapmak veya doğunun kıyafetlerini ve mimarisini Batıya tanıtmak amacıyla hazırlanan albümler yerini ve konusunu direkt doğu coğrafyası, hikayeleri ve yaşamından alan resimlere bırakmıştır. Böylece 19. yüzyıla kadar Batının doğuya olan egzotizm merakı 19. yüzyılda Oryantalizmin her alanda kurumsallaşmasıyla beraber ve bu dönemde Avrupa'da görülen Romantizm akımının da büyük etkisiyle, doğuyu resmine konu edinen Batılı ressamların sayısı artmıştır (Germaner ve İnankur 1989:18, 19).

18. yüzyılda ise Romantik düşünceyi besleyen en önemli etkenlerden birisi ne politika ne de ticaretle ilgisi olan, peri masalları anlatan bir kitaptır. 1704 yılında Antoine Galland adlı bir uzman Alf Laila Wa Laila/Thousand Nights/Arabian Nights adlarıyla bilinen Binbir Gece Masalları'nı kendi diline çevirir. Kitaptaki masallar Büyük halife Harun el Reşid'in krallığı üzerine kuruludur. Enterasan sultanların, hadımların, odalıkların, cinlerin, devlerin ve uçan atların bulunduğu bir krallıktır kitapta anlatılan. Karısının kendisini aldattığını öğrenen Sultan Şehriyar onu öldürür ve tüm kadınların günahkar olduğunu ilan eder. Her sabah, ertesi sabaha öldürmek üzere yeni bir kadınla evlenir. Bu kadınları da Sultan'a Başvezir getirmektedir. Bir gün Başvezirin kızı Şehrazat bir plan yapar ve babasını kendisini Sultan'a yeni eş olarak götürmesi konusunda ikna eder. Şehrazat, Sultan'ın huzuruna çıktığında ondan kız kardeşi Dinarzade'nin gece yanında kalmasını rica eder. Gün doğmadan önce kız kardeş, ablasından son kez bir masal dinlemek istediğini söyler, çünkü bu onu son görüşü olacaktır. Şehrazat da Sultan'dan izin alarak masalına başlar. Sultan, Şehrazat'ın anlattığı masaldan öylesine büyülenir ki, daha fazla anlatmasını ister. Böylelikle Şehrazat her gece birbirinden ilginç masallar anlatarak Sultan'ın ilgisini ayakta tutmayı başarır ve ölümden döner.

Binbir Gece Masalları, Avrupa'ya hikaye anlatımında yeni bir tarzı tanıtmakla birlikte, gösterişi seven sosyete için de teatral bir alan yaratmıştır. 18. yy.'da kadın ve erkekler Binbir Gece Masalları'ndan arketip karakterler yaratmış ve onlar gibi giyinmeyi moda haline getirmişlerdir. Aynı yıllarda Paris'te Turquerie modası tiyatro, opera, resim, romantik yazın, kostüm ve iç mekan tasarımı gibi alanlarda kendini göstermeye başlamıştır (Croutier 1989:176).

Bu dönemde harem giysileri, saten terlikler, sarık benzeri başlıklar klas bir moda anlayışının göstergesi haline gelmiştir. Liotard, Vergennes ve eşi Mme. Vergennes, Paris'te Türk giysileriyle ilgi çekmektedirler (Germaner 1996:60). Asil insanlar paşalar, odalıklar, sultanlar gibi giyinir, popüler ressamlara Türk kostümleriyle resimlerini yaptırırlar[9]. Dönemin kadınları çevresindekilere Şehrazat gibi öyküler anlatmayı çok severlerdi. Nargile, divan, mücevher kakmalı kılıçlar sosyete evlerinin vazgeçilmezi haline gelmişti. Konsept olarak "keyf" popüler bir yaşam felsefesi haline gelmişti. Afyon içmek, romantik düşünüşü ve hayalgücünü genişletmek için girilen estetik ve ruhani bir arayışa dönüşmüştü.[10] Gerard de Nerval, Eugéne Fromentin, Théophile Gautier, Charles Baudelaire gibi yazarlar Hotel Pimadon'da 'Club des Haschichins' adı altında toplanarak buradaki gizli bir salonda afyon içmeyi adet haline getirmişlerdir (Croutier 1989:177).

Aynı yıllarda doğuya özgü öyküler sosyal hicivlere adapte edilmeye başlanmıştır.[11] Alışılmamış, şaşırtıcı bir durum karşısında, "sanki Binbir Gece Masalları'ndan bir sahne gibiydi!" yorumunu yapmak tam bir klişe haline gelmiştir. Geçmişe oranla düzelen gezi koşullarının yanı sıra rehber kitapların çıkması da doğuya ilgiyi arttırmıştır. Örneğin Murray'in Guide to Turkey kitabının 1854 baskısı gezginler için İstanbul'a giderken seçilebilecek yollara dair detaylı bilgi vermektedir (Germaner ve İnankur 1989:20). Bu dönemde Avrupalılar, doğuya olan ilgiyi canlı tutmak amacıyla doğuluların da katılabileceği klüpler açmışlar, doğuya gezi yapmanın saptanabilecek tarihini, koşullarını bildirmişlerdir (Germaner ve İnankur 2002:46).

1716-18 yılları arasında İngiliz Büyükelçisi Edward Wortley Montagu'nun eşi sıfatıyla Türkiye'de bulunan Lady Mary Montagu, Alexander Pope'a İstanbul'dan yazdığı mektupta buradaki kadınların, İngiltere'dekilerden oldukça farklı olduğunu, doğal fakat çok miskin bir yaşantı sürdüklerini bildirmiştir. (Resim 8) Lady'nin Türkiye elçilik mektupları belki de doğu deneyimlerinin en otantik ve direkt ifadesi olmuştur. İslam dünyasının en yasaklı yeri olan harem'e girmeyi başarmış sayılı kişilerden birisidir. Lady çok iyi bir gözlemcidir fakat kendi kültürel kimliğinden ödün vermemiştir. Bir keresinde hamamdaki kadınlara katılmak ister ve onların anadan doğma çıplak olduklarını görür: "…giysilerimi çıkardığımda korsemi gördüler. Şaşırdılar ama hoşlarına da gitti. Yüz ifadelerinden korseyi, kocamın beni içinde kilitli tuttuğu, benim açmaya iznimin olmadığı bir nesne olarak gördüklerini hissettim…" (Croutier 1989:178).

Lady İngiltere'ye döndüğünde, Türkiye'de gördüğü şekilde çocuklarına çiçek aşısı yapıyor, ki bu Dr. Edward Jenner'in İngiltere'ye 'aşı' denilen tedavi yöntemini tanıtmasından yaklaşık 70 yıl önce gerçekleşiyor. Voltaire de Lady'nin deneyimlerine dayanarak, aşının kökenini haremde oldukça itibarlı olan Çerkez kadınlara dayandırıyor. Olasılıkla bu kadınların yüzlerinde çiçek izi olmasından sakındıkları için bu aşıyı geliştirdikleri düşünülmektedir (Croutier 1989:179).

Değerlendirme

Batılı sanatçılar tarafından yapılmış harem resimlerine baktığımızda, bunları gerçekçi ya da düş ürünü; haremi Batı'daki ev sahneleri gibi tümüyle eve, aileye değgin bir ortam olarak gösteren ya da ona erotik imalar yükleyen fanteziler olarak gruplandırabiliriz. Bu harem sahnelerinde betimlenen harem, genellikle saray haremi ya da saray dışındaki varlıklı yönetici kesimin haremleridir.

Batı'nın geniş bir yeryüzü parçasına hükmettiği ve 1815'ten 1914'e sömürgelerinin yeryüzünün % 85'ini kapladığı (Said 2003:50) bu dönemde Avrupa, doğu ülkelerine kendi kültürünü tanıtarak politik çıkarlar sağlamak ve Avrupa'nın doğuyu belirli bir şekilde tanıması için doğu ülkelerine yoğun ilgi göstermekteydi. Avrupa için doğu, Batıdaki tüm ilerlemelere ve değişimlere rağmen, statik, kendi içine dönük, kendi zevk, düş ve dehşet dünyasına dalmış bir yerdi ve Oryantalist resimlerdeki ayrıntıcılık içinde doğunun yozluğu ortaya koyuluyor ve Avrupa'nın bu ülkelere müdaheleleri haklı gösterilmeye çalışılıyordu. Oryantalist resimlerde sık rastlanan savaş sahnelerinde, doğuluların vahşeti ve zulmü, yine Batı müdahalesini haklı çıkartacak şekilde ve Batının sömürgeleştirme politikasındaki vahşete hiç değinmeden (Erzen 1984:3), harem, hamam, köle pazarı sahneleri ise Hristiyan-Batı dekoru içinde ele alamayacakları erotizm meraklarının doğu dekoru içinde şekillenmesidir. Edward Said, Şarkiyatçılık adlı kitabında[12] Gustave Flaubert'in Mısırlı fahişeyle karşılaşmasının, etki alanı geniş bir Şark kadını modeli yaratmış olduğunu kabullenmenin güç olduğunu, kadının kendinden hiç söz etmediğini, duygularının, kişiliğinin ya da tarihinin temsilciliğini üstlenmediğini, onun adına konuşanın onu temsil edenin Flaubert olduğunu vurgulamıştır. Resim Sanatına da baktığımızda durumun farklı olmadığı görülmektedir. Harem kadınının/Doğulu kadının pentür düzeyinde sanatçı tarafından (bilinçli bir tercihle) duygularının, kişiliğinin ve tarihinin temsilciliğini üstlenmesine izin verilmemiş, yalnızca bir arzu nesnesine indirgenmiştir. Böylece Oryantalist sanatçı, seyircinin isteğine yanıt verirken bunların, Hristiyan olmayan farklı ahlaki değerleri bulunan bir topluma özgü olduğunu vurgulayarak kendisini her türlü vicdani sorumluluktan kurtarmakta (Germaner ve İnankur 1989:42) fakat aslında kendi iç dünyasına ait korkuları, arzuları ve fantezileri açığa çıkarmaktadır.

Notlar:
[1] UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı. "Osmanlılar zamanında saraylarda musiki hayatı", Belleten, XLI / 161 79 - 114
[2]1805 – 1848 yılları arasında tahtta kalmış Mısırlı hükümdar.
[3] İki telli çello
[4] çift kamışlı kaval
[5] Dönemin para ödenmeyen fakat yağma yapmasına izin verilen düzensiz askerleri.
[6] Anonim, yayınevi bilinmiyor, İstanbul, 1956
[7] 1869 yılında Genç Bayanların Dergisi adlı yayının Language of Flowers ekiyle satışa sunulması örnek gösterilebilir.
[8] PARDOE, Julia. Beauties of Bosphorus, London, 1840
[9] Mme. Pompadour, Van Loo'ya sultan giysileri içinde ve ağzında çubukla 3 portresini yaptırmıştır. Mme. Vigée Lebrun de annesini sultan olarak betimlemiştir.' GERMANER, Semra. 18. yy. Avrupa Resmi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1996:60
[10] Coleridge ve de Quincey gibi edebiyatçılar afyonun etkisindeyken oldukça ilginç eserler ortaya koymuştur.
[11] Voltaire - Zadig, Montesquieu - Persian Letters, Racine - Bejazıd gibi eserler örnek gösterilebilir.
[12] SAID, Edward. Şarkiyatçılık, Metis yayınları, İstanbul, 2003:15
Ana Sayfa | Edebiyat | Felsefe | Fotoğraf | Müzik | Politika | Sinema | Tarih | Diğer | Plastik Sanatlar

© Sitedeki metinlerin tüm hakları ve sorumlulukları yazarlarına aittir.
http://kirpi.fisek.com.tr